Ayer domingo, en el programa de radio "Te doy mi palabra" de Isabel Gemio –en Onda Cero– recuperé y recordamos el primer disco del grupo AGUAVIVA titulado "Cada vez más cerca"; LP editado en 1970 en el que destaca, en particular, la reivindicación y el canto a grandes poetas –en aquel momento censurados y malditos– como León Felipe, Gabriel Celaya, Rafael Alberti o Federico García Lorca.
En el disco de Aguaviva, entre otras canciones, podemos escuchar dos creadas sobre dos poemas de Federico García Lorca, musicalizados por Manolo Díaz. Ambos poemas –"Luna, luna, luna" y "Canción del gitano apaleado"– tomados del libro "Poema del cante jondo" (1921) y, concretamente, del capítulo de ese libro titulado "Escena del teniente coronel de la Guardia Civil".
Esa escena del "Poema del cante jondo", quizá poco conocida, a mi personalmente siempre me pareció muy hermosa y muy emocionante, por supuesto en el contexto en la que fue escrita por Lorca: julio de 1925. Es una hermosa escena en la que la prepotencia de un Teniente Coronel de la Guardia Civil se ve deshecha –hasta el aniquilamiento– como consecuencia del canto simbólico a la libertad y de su reivindicación irrenunciables de un simple gitano que afirma rotundamente: «He inventado unas alas para volar, y vuelo... Aunque no necesito alas, porque vuelo sin ellas.»
Ante dicha afirmación, el Teniente Coronel muere, me imagino que de infarto, y ¡claro! al pobre gitano la "panda" de Guardias Civiles de la época le pegan "veinticuatro bofetadas" simplemente por hablar de su deseo y de su capacidad de "volar". Menos mal que de regreso a casa –a la noche– la madre del gitano libre, le pondrá en "papel del plata".
Me parece tan hermoso el texto y la historia que en él se narra –salvando la muerte de Teniente, ¡no me gusta la muerte de nadie!–que me voy a permitir copiarlo y compartirlo a continuación, intercalando dos vídeos con las dos canciones que el grupo Aguaviva musicalizó y cantó en 1970 recogiendo los versos de Lorca.
I - CUARTO DE BANDERAS
TENIENTE CORONEL: Yo soy el teniente coronel de la Guardia Civil.
SARGENTO: Sí
TENIENTE CORONEL: Y no hay quien me desmienta.
SARGENTO: No
TENIENTE CORONEL: Tengo tres estrellas y veinte cruces.
SARGENTO: Sí.
TENIENTE CORONEL: Me ha saludado el cardenal arzobispo con sus veinticuatro borlas moradas.
SARGENTO: Sí.
TENIENTE CORONEL: Yo soy el teniente. Yo soy el teniente. Yo soy el teniente coronel de la Guardia Civil.
(Romeo y Julieta, celeste, blanco y oro, se abrazan sobre el jardín de tabaco de la caja de puros. El militar acaricia el cañón de un fusil lleno de sombra submarina.)
UNA VOZ (Fuera.)
Luna, luna, luna, luna,
del tiempo de la aceituna.
Cazorla enseña su torre
y Benamejí la oculta.
Luna, luna, luna, luna.
Un gallo canta en la luna.
Señor alcalde, sus niñas
están mirando a la luna.
TENIENTE CORONEL: ¿Qué pasa?
SARGENTO: Un gitano.
(La mirada de mulo joven del gitanillo ensombrece y agiganta los ojirris del teniente coronel de la Guardia Civil)
TENIENTE CORONEL: Yo soy el teniente coronel de la Guardia Civil.
SARGENTO: Sí.
TENIENTE CORONEL: ¿Tú, quién eres?
GITANO: Un gitano.
TENIENTE CORONEL: ¿Y qué es un gitano?
GITANO: Cualquier cosa.
TENIENTE CORONEL: ¿Cómo te llamas?
GITANO: Eso.
TENIENTE CORONEL: ¿Qué dices?
GITANO: Gitano.
SARGENTO: Me lo encontré y lo he traido.
TENIENTE CORONEL: ¿Dónde estabas?
GITANO: En el puente de los ríos.
TENIENTE CORONEL: Pero, ¿de qué ríos?
GITANO: De todos los ríos.
TENIENTE CORONEL: ¿Y qué hacías allí?
GITANO: Una torre de canela
TENIENTE CORONEL: ¡Sargento!
SARGENTO: A la orden, mi teniente coronel de la Guardia Civil.
GITANO: He inventado unas alas para volar, y vuelo. Azufre y rosas en mis labios.
TENIENTE CORONEL: ¡Ay!
GITANO: Aunque no necesito alas, porque vuelo sin ellas.Nubes y anillos en mi sangre.
TENIENTE CORONEL: ¡Ayy!
GITANO: En enero tengo azahar.
TENIENTE CORONEL (Retorciéndose): ¡Ayyyyy!
GITANO: Y naranjas en la nieve.
TENIENTE CORONEL: ¡Ayyyy, pun, pin, pam!!! (Cae muerto).
(El alma de tabaco y café con leche del teniente coronel de la Guardia Civil sale por la ventana.)
SARGENTO: ¡Socorro!
(En el patio del cuartel, cuatro guardias civiles apalean al gitanillo.)
Hoy inicio la copia de un nuevo apartado de mi libro
"Crónica cantada de los silencios rotos";
concretamente el titulado:
«Pueblo de España, ¡ponte a cantar!» (1)
Tras el recorrido realizado en los anteriores "cuelgues" por la situación social y política vivida en España durante los años sesenta y, más concretamente, por el panorama musical característico de aquella época, voy a detenerme ahora en la narración de los hechos y de lo acontecimientos culturales que se desencadenaron en aquellos años, por todos los rincones del país, dando origen a lo que en ese momento fue la "nueva canción", y a lo que hoy es una forma nueva, y a la vez tradicional, de concebir la canción como arte y como la expresión de la belleza, de la realidad de la vida y de lo latidos más profundamente humanos.
Esta historia singular y apasionada que voy a intentar reconstruir –y digo intentar porque fue compleja y se desarrolló veloz y simultáneamente en muchos frentes– es básicamente un historia de honestidades y de sentimientos; una historia de esperanzas y de sueños de libertad; una historia en la que podemos encontrar un referente inigualable de la potencialidad y de la fuerza que tiene la unidad dentro del respeto, y de la riqueza de la diversidad; una historia de maravillosos locos cantantes y locas cantoras que nos mantuvieron vivos y vociferantes en el tiempo de los silencios, y que, con sus canciones –yo así quiero reconocerlo– posibilitaron nuestro encuentro con el tiempo de la luz, aunque esta luz de ahora necesita todavía que sigamos alimentándola.
«Nesta noite escura e bretemosa
na que vai camiñando o noso esprito
vese un raio de sol, vese unha rosa
que abrirá, no mencer, novos camiños.
Compañeira nos dias de tristura,
compañeira nas noites de esperenza
paso a paso de alento de tenrura,
pedra a pedra no mundo a nosa casa.
Racharemos cadeas que nos prenden,
e faremos fuxi-la treboada
falaremos de amos coa nosa xente,
pra viviren con nosco a mañá crara».
("Compañeira". Fuxan os Ventos)
«En esta noche oscura y brumosa / en la que va caminando nuestro espíritu / se ve un rayo de sol, se ve una rosa / que abrirá, en el amanecer, nuevos caminos. / Compañera en los días de tristeza, / compañera en las noches de esperanza... / rasgaremos cadenas que nos prenden / y haremos huir la tormenta; hablaremos de amor con nuestra gente, / para vivir con nosotros la mañana clara». ("Compañera". Fuxan os Ventos).
En el pórtico de esta historia es imprescindible traer a la memoria colectiva –en la mía siempre estará presente– a Gabriel Celaya.
Gabriel Celaya.
Recuerdo que aquel 18 de abril de 1991, en el que la muerte nos robó la limpieza de su mirada azul, yo me encontraba fuera de Madrid, al conocer la noticia no pude contener mis lagrimas: era, y es mucho, lo que le amo; tomé mi lápiz y me puse a escribir, a corazón abierto, unas notas que Trini de León Sotelo, me pidió por teléfono para las páginas culturales del diario ABC, a las que titulé "Artesano del verso" y de las que reproduzco un fragmento:
«Acudí a nuestro primer encuentro buscándole como poeta, pero pronto, en seguida, descubrí y sentí junto a mí, al hombre sencillo, bueno y limpio: al artesano del verso que con su mirada y un vaso de vino fue capaz de decirnos que es posible vivir, que es posible salvar el mundo entero y que es grande la esperanza.
Al día siguiente Celaya me escribió una pequeña nota, era la respuesta pronta, desinteresada y tierna a un prólogo que yo le había pedido: "Querido amigo: Te envío el prólogo que te prometí. Ya me dirás si te sirve. Perdona mi pésima mecanografía. Llevo 60 años dándole a la máquina y todavía no he aprendido. ¡Abrazos!".
En aquel prólogo nos regaló a todos unas palabras que, desde entonces, jamás he olvidado: "Cantemos como quien respira. Porque esa es la libertad, porque es decir quienes somos, porque eso es el amor. Respirar o cantar. Porque ambas cosas son la misma: Poesía".
A partir de aquel día me empezó a resultar casi imposible el dejar de verme frecuentemente, con el amigo poeta [...]».
«¡Cantemos como quien respira!», escribió el poeta; y es que Gabriel Celaya fue, indiscutiblemente, el necesario y necesitado provocador de nuestra "nueva canción". Él ya, en 1951, se atrevió a escribir en una antología de sus poemas, algo que conmocionó a mucha gente –entre la que se encontraban muchos poetas de la época–. Nos dijo:
«Nuestros hermanos mayores escribían para "la inmensa minoría". Pero hoy estamos ante un nuevo tipo de receptores expectantes. y nada me parece tan importante en la lírica reciente como ese desentenderse de las minorías y, siempre de espaldas a la pequeña burguesía semi-culta, ese buscar contacto con unas desatendidas capas sociales que golpean urgentemente nuestra conciencia llamando a vida. Los poetas deben prestar voz a esa sorda demanda. [...] La poesía no es un fin en sí, sino un instrumento, entre otros, para transformar el mundo».
Aquellas palabras se concretaron aun más, en 1960, en su obra "Poesía urgente":
«Los recursos técnicos, y en especial la posibilidad de hacer audibles y no sólo legibles nuestros versos, gracias a medios como el micro, el altavoz, lar radio etc. son sumamente importantes y están llamados a revolucionar una literatura que venimos concibiendo desde el Renacimiento bajo el signo de la imprenta, que es como decir, de la lectura a solas».
Celaya, ya entonces, estaba anunciando y apoyando la necesidad de ponerles música a los textos de los poetas para buscar el contacto directo con el pueblo que, como él decía, «estaba desatendido y golpeando urgentemente nuestra conciencia». Celaya estaba profetizando el nacimiento de un nuevo tipo de "canción popular".
Cuando este tipo de canción, que el intuía y reclamaba, empezó a nacer, el poeta lo celebró con satisfacción y con alegría. Vamos a evocar las palabras que escribió con motivo de la edición del primer LP del grupo "Aguaviva" en 1970; un disco en el que aparecían canciones sobre textos de León Felipe, Alberti y Federico García Lorca:
«Todavía hoy muchos poetas se sienten decimonónicamente geniales, solitarios, intocables. Es absurdo. Guste o no guste –a mí, desde luego, me gusta– nuestra época agudiza el sentido de los social, y los mismos medios técnicos que consecuentemente ha inventado, mueven a esa creación en equipo, de la que Aguaviva me parece un nuevo y prometido exponente. No se trata sólo de que la voz de los doce chorros de Aguaviva sea anónima, sino de cómo en este LP utilizan todos los recursos, sin traicionar a los grandes poetas en que se apoyan, desde luego, pero sabiendo también que son unos colaboradores de ellos, precisamente porque participan en su emoción, la hacen suya, y en ella encuentran nuevos ecos, nuevas resonancias y nuevos modos de apoyar un sentir colectivo. Surge así un nuevo tipo de obra. No el poema apoyado por la música, sino algo que anticipa un nuevo género poético».
Un nuevo género poético o una nueva forma de hacer canciones a partir de los textos de nuestros poetas clásicos y contemporáneos, que Paco Ibáñez, por su parte, con su gran sensibilidad literaria y musical, también había intuido desde París, donde vivía, y había empezado a hacer realidad a finales de los años cincuenta. Precisamente fue Paco el primero que le puso música a un poema de Gabriel Celaya y lo cantó, logrando hacer realidad lo que el poeta soñaba: que su poesía pudiera tener un profundo sentido social. Aquella canción fue "La poesía es un arma cargada de futuro", escrita por Gabriel en 1954; canción que pronto se convirtió en una especie de himno compartido de lucha y esperanza:
«Cuando ya nada se espera personalmente exaltante,
mas se palpita y se sigue más acá de la conciencia,
fieramente existiendo, ciegamente afirmado,
como un pulso que golpea las tinieblas,
cuando se miran de frente
los vertiginosos ojos claros de la muerte,
se dicen las verdades:
las bárbaras, terribles, amorosas crueldades.
Se dicen los poemas
que ensanchan los pulmones de cuantos, asfixiados,
piden ser, piden ritmo,
piden ley para aquello que sienten excesivo.
Con la velocidad del instinto,
con el rayo del prodigio,
como mágica evidencia, lo real se nos convierte
en lo idéntico a sí mismo.
Poesía para el pobre, poesía necesaria
como el pan de cada día,
como el aire que exigimos trece veces por minuto,
para ser y en tanto somos dar un sí que glorifica.
Porque vivimos a golpes, porque apenas si nos dejan
decir que somos quien somos,
nuestros cantares no pueden ser sin pecado un adorno.
Estamos tocando el fondo.
Maldigo la poesía concebida como un lujo
cultural por los neutrales
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse.
Hago mías las faltas. Siento en mí a cuantos sufren
y canto respirando.
Canto, y canto, y cantando más allá de mis penas
personales, me ensancho, me ensancho.
Quisiera daros vida, provocar nuevos actos,
y calculo por eso con técnica qué puedo.
Me siento un ingeniero del verso y un obrero
que trabaja con otros a España en sus aceros.
Tal es mi poesía: poesía-herramienta
a la vez que latido de lo unánime y ciego.
Tal es, arma cargada de futuro expansivo
con que te apunto al pecho.
No es una poesía gota a gota pensada.
No es un bello producto. No es un fruto perfecto.
Es algo como el aire que todos respiramos
y es el canto que espacia cuanto dentro llevamos.
Son palabras que todos repetimos sintiendo
como nuestras, y vuelan. Son más que lo mentado.
Son lo más necesario: lo que no tiene nombre.
Son gritos en el cielo, y en la tierra son actos».
("La poesía es un arma cargada de futuro"
Gabriel Celaya - Paco Ibáñez).
(Quiero aprovechar esta primera referencia histórica a Paco Ibáñez para rendirle, desde aquí, un homenaje sencillo, pero auténtico y entrañable. Él con gran sobriedad, pero con rotunda contundencia, le abrió una nueva senda a nuestra cultura popular por la que posteriormente fueron muchos los que le siguieron; él supo rescatar para el pueblo desde el Arcipreste de Hita, Góngora, Manrique o Quevedo, hasta a Machado, Celaya, Goytisolo, Neruda, Alberti, Lorca o Blas de Otero. De él se ha dicho, como recoge Jean-Jacques Fleury en su libro "La nueva canción en España" (1978), que es «el músico con quien sueñan los poetas»).
Chicho Sánchez Ferlosio. (Foto Juan Miguel Morales).
Por aquellos años también, finales de los cincuenta, surge en Madrid otro de esos personajes claves e imborrables para la historia de la "nueva canción" –o "canción de autor"– y, en general, para la historia profunda de nuestro país –esa historia que no aparece en los grandes tratados y que con frecuencia se olvida, o pretende olvidarse–; su nombre es Chicho Sánchez Ferlosio –con el que puedes pasar horas y horas hablando, y te sientes incapaz de sacarle ni una fecha; eso sí, las horas con él, de apasionantes que resultan, se te convierten en segundos–.
Chicho componía e interpretaba sus canciones en la Facultad de Filosofía, y, como él mismo dice, las hacía sencillamente porque sí, porque le salían y porque aquello, además de parecer bastante serio, resultaba también sumamente divertido. Cuenta que estando en la "mili", como se aburría mucho, un día le dio por componer una canción, y resulta que le salió nada más y nada menos que aquella a la que le puso el nombre de "La huelga de Asturias" –me imagino que nunca se la cantaría a su sargento–. De sus canciones de aquella época, además de "Hoy no me levanto yo" o "La paloma de la paz", hay una, en especial, que tuvo una repercusión política y social importantísima: fue "Gallo rojo, gallo negro", canción que fotografía, con elocuencia, la situación política del país en aquellos años. (Yo la oí por primera vez en un disco editado en Suecia que casualmente encontré en una de mis escapadas a Biarritz. Recuerdo que aquel día pude pasarlo metido debajo del asiento de la persona que conducía –que era muy de derechas– y que en aquella ocasión se nos había ofrecido para atravesar la frontera).
Con canciones como ésta, o como las que, también en aquellos años, componía e interpretaba Jesús Munárriz, se estaban empezando a perfilar los dos tipos o estilos de canciones que, a partir de entonces, se harían por todo el Estado: canciones como las de Paco Ibáñez musicando textos de nuestros poetas clásicos o contemporáneos, y canciones como las que Chicho y Munárriz crearon, en las que el cantor, recuperando formas que conectaban con nuestra tradición popular, y dejándose guiar más de su intuición y de su sensibilidad que de sus conocimientos "académicos-musicales", creaba música y texto, incidiendo, casi siempre, como prioridad, sobre la necesidad de que la letra quedase clara y pudiera resaltar, sin romper la armonía, sobre la música. (Más tarde, y en casos tan elocuentes como el de Lluís Llach –para mí uno de nuestros grandes músicos contemporáneos–, el concepto de "nueva canción" evolucionó hacia composiciones en las que el lenguaje musical y el lenguaje poético conformarían un todo inseparable de calidades y de fuerzas igualmente importantes y expresivas. En cualquier caso, como diría Jacques Brel, este trabajo de creación siempre ha tenido mucho de artesanal: «yo soy –solía comentar– un modesto artesano de la canción».)
Jesús Munárriz.
Respecto a Jesús Munárriz –al que nombraba en el párrafo anterior y que en la actualidad es una de las personas que, a través de la Editorial Hiperión, más está luchado por la conservación y la difusión del lenguaje poético y la obra de nuestros poetas contemporáneos– hay que decir que sus canciones tenían tal fuerza y tal capacidad comunicativa, que cuando actuaba en un recital conseguía que la audiencia estallara en un entusiasmo absolutamente desbordante. Valga como muestra este fragmento de su canción "Los cuernos", de la que Ana María Drack hizo una versión particular, pero interesante:
«Cuando se menta la cornamenta
hay quien se echa a temblar.
Es tema ingrato del que el recato
siempre ha de protestar,
pero yo pienso que el campo inmenso
de la cornupetez ha de estudiarse
y clasificarse con toda sensatez.
Enumeraciones,
clasificaciones
y otros instrumentos lógicos
podrán ayudarnos
para situarnos
en un mundo tan mitológico.
Pues enumeremos
y clasifiquemos
de manera coherente
las fundamentales
armas capitales
que ostentan los semovientes.
Hay cuernos derechos
otros muy mal hechos,
con mil ramificaciones,
hay cuernos curvados,
cuernos afeitados
que dan a ganar millones.
Cuernos como bisonte,
de rinoceronte,
de burócrata honorífico,
cuernos agresivos,
cuernos comedidos,
de carácter metafísico.
Hay cuentos discretos
que ocultan secretos
de alcobas muy principales
y cuernos vistosos
de muchos famosos
por sus funciones sociales.
Aun sin matrimonio,
el mismo demonio
ostenta buenas defensas,
y hasta la gacela,
que es hembra recela
si en sus cuernos habrá defensa.
Los cuernos del buey
son de buena ley,
se los tiene merecidos;
los del arribista
son de doble arista:
los da por bien conseguidos.
Los cuernos de cabra,
"natura" los labra,
su inocencia es evidente;
los de su marido,
de nombre sabido,
son de uso muy frecuente.
Los cuernos del viejo
que es puro pellejo
y, más que marido, es amo,
son tan naturales,
tan fundamentales
como los que ostenta en gamo.
La jirafa oculta
sus cuernos, resulta
animal de gran prudencia;
en cambio al banquero
que, pese al dinero,
los lleva con insolencia.
Los cuernos de ciervo
son todo un acervo
de sabias subdivisiones,
pero entre nosotros
se sabe de otros
de tamañas proporciones.
Los de corzo son
cuernos sin razón
moral que los fundamente;
en esto es igual
al pobre animal
todo cornudo inocente.
Los cuernos de toro
son como un tesoro
para los profesionales;
aun sin mala saña
diré que en España
son los cuernos nacionales.
El rico cornudo
opina a menudo
que cuernos con pan son menos;
para el pobre son
como el colofón
de sus males sempiternos.
Dijo Salomón
que ante el corazón
las razones poco cuentan
esto explica que
entre hombres de fe
abunden las cornamentas.
Si hay quien opina
que es poco fina
mi forma de cantar
o que no es tema
para un poema
asunto tan procaz,
yo le aconsejo
que en el espejo
se mire con cuidado;
lo digo en serio,
pues su criterio
huele a cuerno quemado».
("Los cuernos". Jesús Munárriz - Ana María Drack).
... Y en el próximo "cuelgue", hablamos de Cataluña y del nacimiento de la "nova cançó".
de mi libro "Crónica cantada de los silencios rotos"
y, en concreto, prosigo con al apartado titulado
"QUALSEVOL NIT POT SORTIR EL SOL" (4).
Sobre el panorama musical de los años sesenta –como decía en el "cuelgue" anterior– creo que es importante, desde el punto de vista sociológico, hacer algunas observaciones que nos pueden servir para entender mejor el irreversible y lógico estallido, que se produjo por todos lo rincones del Estado, de una música y de un canción alternativas.
En aquellos años vivíamos, en primer término, una recuperación de la "zarzuela" como el máximo exponente de nuestra cultura musical –recuerdo perfectamente que el primer disco que compré con mis ahorros fue un regalo que le hice a mi madre en diciembre de 1960: "La del manojo de rosas", de Pablo Sorozábal– y, junto a la zarzuela, la llamada "canción española", un genero musical estratégicamente diseñado y apoyado por los guardianes del régimen para establecer una expresión folklórica de índole estatal que fuera a la vez, "típica", lo más intrascendente posible y exportable; genero conocido también como el "nacional flamenquismo".
El diseño de aquel producto musical se llevó a efecto sobre la base de la explotación y la manipulación descarada y despiadada de uno de los filones más extraordinarios, más expresivos y más lúcidos de nuestra cultura popular tradicional: la manipulación de la cultura tradicional andaluza; de su "copla" tierna, irónica y rebelde –que nada tiene que ver con la "canción española del franquismo"–, y del "cante jondo", prostituido y trivializado por "folklóricas" disfrazadas de peineta y bata de cola, o por "folklóricos", algunos de ellos típicamente afeminados, que ahondaron aún más en el rechazo y en la marginalidad hacia la libertad homosexual.
Y aquella canción ¡española! –intrascendente y sin alma; ¡de todos y de nadie!– se convirtió en un truculento tópico provocador de dos graves consecuencias:
Por una parte, esa canción significó una de las vías o de los caminos más sutiles de colonización y aplastamiento de las muy diversas y ricas realidades culturales y musicales que eran propias de lo diferentes pueblos de España, y que marcaban claramente su identidad. De repente, todos esos pueblos se encontraron invadidos por algo que se les incrustaba forzosamente, que parecía que venía del sur y que nada tenía que ver ni con su folklore, ni con sus raíces, ni con sus gentes, ni con su historia. Y para algunos de aquellos pueblos, además, una "canción española" que les robaba su propia lengua y sus poetas.
No es de extrañar que un buen día, a partir de 1963, empezara a estallar la voz de esos pueblos –en catalán, en euskera, o en gallego– y que fuese aquel un estallido joven, contundente y extremadamente nacionalista y radical; era mucho y muy amado lo que en aquellos pueblos se le había manipulado y reprimido.
Esta imagen pertenece al "Festival dos Pobos Ibéricos" celebrado en La Coruña, en agosto de 1978. De izquierda a derecha en la primera fila están: Uno de los guitarristas de José Afonso –del que lamentablemente no recuerdo su nombre–, José Afonso (Portugal), Marina Rossell (Cataluña), Xico de Carinho (Galicia), Bibiano (Galicia) y Enrique Morente (Andalucía). Detrás, a la izquierda, están Joxean y Jesus Artze, que participaron en el festival en representación del País Vasco.
Por otra parte, la "canción española" también representó un duro golpe para Andalucía –aparente e injustamente culpable de tanto desatino–. El pueblo andaluz, mi pueblo entrañable, sufrió un doble herida. En primer lugar, tuvo que sentir cómo se extendía su identidad adulterada, dentro y fuera de España; una falsa identidad tan cargada de tópicos, tan superficial y tan reaccionaria que en muchos casos, ante su imposición como el modelo cultural del Estado, provocó evidentes actitudes de rechazo, por no hablar de desprecio; y, además, una segunda y no menos dolorosa herida: como consecuencia de la desarticulación de su cultura tradicional y de su código expresivo, Andalucía también perdió su voz.
Por eso no es de extrañar también que un buen día una voz gaditana, desde el exilio, interpelara a lo poetas andaluces, diciéndoles:
Y muchos poetas andaluces miraron alto, latieron alto y se echaron a cantar; y surgió un canto verde y blanco; un canto igualmente nacionalista, libre y radical; como el que estaba estallando en los demás pueblos de España:
«De Ronda vengo
lo mío buscando:
la flor del pueblo
la flor de mayo
verde, blanca y verde.
Ay, qué bonica
verla en el aire
quitando penas
quitando hambres
verde, blanca y verde.
Amo mi tierra
lucho por ella
mi esperanza
es su bandera
Verde, blanca y verde
Verde, blanca y verde.
Qué alegres cantan
las golondrinas
tierra sin amos
tierra de espigas
verde, blanca y verde.
Cómo relucen
las amapolas
de Andalucía
trabajadora
verde, blanca y verde.
Amo mi tierra
lucho por ella
mi esperanza
es su bandera
verde, blanca y verde
verde, blanca y verde».
("Verde, blanca y verde". Carlos Cano.
LP: "A duras penas". 1975).
Junto a la zarzuela y a la canción española, con aires de una mayor modernidad, por supuesto siempre controlada –en aquellos años los guardianes del fascismo no descansaban–, se produce el nacimiento de eso que se llamó y se reconoce como el "pop", una especie de "baúl de sastre" en el que cabía de todo; en general respondían a la nominación "pop" cientos, o tal vez, miles de canciones creadas por jóvenes y para jóvenes; canciones que indiscutiblemente, y esto no se puede negar, tenían unos aires radicalmente distintos de los de la "canción española"; eran canciones con planteamientos musicales mucho más abiertos y más de ruptura –dentro de un orden–, y, en algunos casos, hasta provocadoras y causa de escándalo no sólo por su música y por lo que en ellas se decía, sino por todo el entramado que envolvía a aquel movimiento importado, tímidamente copiado y necesariamente adaptado del mundo y de la cultura norteamericana y anglosajona.
Aquel movimiento que penetró por nuestras fronteras, yo diría que de una forma incontrolable, con todo lo que supuso de ruptura, básicamente en lo formal también es verdad que, una vez superado el primer sobresalto, fue claramente utilizado por el régimen para airear, dentro y fuera de España, una aparente liberalidad que, por otra parte, no le creaba ningún tipo de problemas. Yo me atrevería a decir que el "pop" de los sesenta vino a ser en realidad como la "cara progre y desenfadada del franquismo".
Por supuesto, entre los múltiples creadores del "pop" de los sesenta, hubo de todo, y a algunos de ellos tengo que agradecerles momentos y recuerdos de mi preadolescencia provinciana que me resultan entrañablemente inolvidables y a los que no estoy dispuesto a renunciar. (Tengo que reconocer que hubo canciones, de aquel estilo y de aquella época, que aunque fuera tímidamente, despertaron en mí sentimientos y deseos, sin duda muy primarios, pero que nadie antes se había dispuesto o atrevido a revelarme). Sin embargo, la verdad es –y esto lo fui descubriendo con el paso de los años– que la mayoría de aquellas canciones eran absolutamente ajenas a la realidad que estábamos viviendo; eran canciones lúdicas de tal superficialidad y de tal pobreza comunicativa, fundamentalmente en sus textos, que no puede extrañarnos que se ganaran, si no el efusivo apoyo del poder, su interesado consentimiento.
«¡Sólo para fans!. La música ye-yé y pop española de los años 60», de Geraldo Irles. Este libro editado en Alianza Editorial, en 1997, fue el motivo que me impulsó a escribir mi «Crónica cantada de los silencios rotos», editada también en Alianza al año siguiente.
Ni puedo, y no es mi intención, entrar ahora en un minucioso análisis de los textos del "pop" de los sesenta y los setenta –habría que dedicarles un estudio minucioso y seriamente realizado– no obstante hay algunas notas que sí me gustaría destacar, puesto que pueden servirnos, como un dato más, para entender el por qué del nacimiento, en los pueblos de España, de una canción alternativa.
Desde mi punto de vista, y siempre salvando las excepciones –que las hubo–, las canciones del "pop" en aquella época planteaban, como la "canción española", un radical distancioamiento de nuestra tradición musical y de nuestra realidad social y personal; sus planteamientos era totalmente colonizadores respecto a la cultura de nuestros pueblos, y, en la mayoría de los casos, eran de un primitivismo y de una superficialidad inenarrable. Baste evocar sus "grititos para la movida" como el «chirivirí, popó, popó» o el «bye, bye, babi», o el título que tenían algunas de ellas: "Que se mueran los feos", "Juanita Banana", "Me lo dijo Pérez", "Faldas cortas, piernas largas", "El problema de mis pelos", "El turista 1.999.999" o aquella inconmensurable de "Cuidado con las señoras".
Y hablando de "señoras", me resulta imposible dejar de reflejar el machismo insultante que transpiraba nuestro "pop" de los sesenta; un machismo repudiable que no puedo dejar de ejemplificar en increíbles textos como lo siguientes: «Yo quiero una chica op-art / porque gasta poca tela. / Se hace una falda con un pañuelo de su abuela», o aquel otro que decía: «Búscate una chica ye-ye, / que tenga mucho ritmo y que cante en ingles. / El pelo alborotado y las medias de color»; un nuevo prototipo de mujer del que otro grupo musical de la época se encargó de ofrecernos más datos acerca de su identidad: «Yo sé de alguien que es ye-yé. / Que habla un poco de inglés / y besa siempre a lo ye-yé / y besa siempre muy bien. / De su hombro cuelga un transistor, / camina al ritmo de ye-yé / y le gustan frases nuevas de amor / que tengan gusto a chiclé». Evidentemente es incuestionable que los contenidos líricos de muchas canciones del "pop" de los sesenta no tenían desperdicio.
Pero mientras tanto, fuera y dentro de España, estaban pasando cosas, en relación con nuestra música y nuestra canción, de signo totalmente distinto; fueron los primeros signos que a muchos nos permitieron, entonces, empezar a creer en que efectivamente «alguna noche podría salir el sol».
de mi libro "Crónica cantada de los silencios rotos"
y, dentro de él, continúo el apartado que titulé
"QUALSEVOL NIT POT SORTIR EL SOL"
ya iniciado en el pasado "cuelgue del
30 de diciembre de 2012. Así pues estamos en
"QUALSEVOL NIT POT SORTIR EL SOL" (2).
España; años sesenta. Para poder entender el origen y la importancia que ha tenido la canción en el desarrollo de nuestra historia reciente, y, sobre todo, para poder interpretar y juzgar con equidad, y desde el conocimiento, sus manifestaciones durante los doce últimos años de la dictadura franquista –origen que supuso, sin duda, una nueva forma de hacer canciones de la que hoy somos herederos–, resulta imprescindible perfilar unas notas iniciales, que aun a riesgo de su simplicidad y de su esquematismo, nos permitan situarnos en la escena social, cultural y política que en aquel momento se vivía en España y en la que vivimos y crecimos aquella "tribu" que un buen día, convocados por el verso de Rafael Alberti, creímos y soñamos limpiamente con la posibilidad de crear, en nosotros mismos y para el futuro, «un hombre y una mujer nuevos cantando».
«Creemos el hombre nuevo cantando,
el hombre nuevo de España cantando,
el hombre nuevo del mundo cantando.
Canto esta noche de estrellas en que estoy solo y desterrado.
Pero en la tierra no hay nadie que esté solo si está cantando.
Al árbol lo acompañan las hojas
y si está seco ya no es árbol;
al pájaro, el viento, las nubes,
y si está mudo ya no es pájaro.
Al mar lo acompañan las olas
y su canto alegres los barcos,
al fuego, las llamas, las chispas
y hasta las sombras cuando es alto.
Nada hay solitario en la tierra
creemos el hombre nuevo cantando».
("Creemos al hombre nuevo")
En aquel momento nos encontrábamos en una España en la que, superados ya los dos decenios de dictadura, el fascismo seguía siendo la palabra clave que podía definir la filosofía y la práctica del Estado; un fascismo duro engañosamente disfrazado ahora de grandilocuentes palabras como "desarrollismo" o "consumismo"; palabras que, traducidas al lenguaje más llanamente popular se convirtieron en aquella expresión tan común y tan generalizada de «no te metas en política y ya verás como cada día vivirás mejor. Lo importante es el bienestar material y la "paz", y eso, si ere dócil y bueno, lo puedes tener asegurado». Asegurada una paz, por supuesto, que como nos cantaba Raimon, «no era más que miedo; como un desierto sin voces ni árboles; una paz que nos cerraba las bocas, que nos ataba las manos, y que sólo nos dejaba las piernas para huir». (Fue precisamente por aquella época cuando, mientras mi madre me alargaba las perneras y me remendaba las entrepiernas de mis pantalones largos –ya en su tercera temporada–, mi padre me compraba aquel primer "pick-up" a plazos que casi nos vimos obligados a devolver por falta de pago).
«Rezan las leyes básicas
de una curiosa ética
que el hombre es una máquina,
consumidora intrépida.
Compre electrodomésticos,
dicen los nuevos místicos,
es el gran signo de éxito
del "homo sapientísimo".
Producto, consumo,
éste es el triste tema de esta canción,
canción, canción... consumo,
éste es el triste tema de esta canción.
Queda un último término
lo del salario mínimo
con el Madrid-Atlético
y el juego quinielístico.
La corrida benéfica
hoy televisan íntegra,
es la moderna técnica
de crear alienígenas.
Este mensaje estúpido
tan saturado en tópicos,
hay que venderlo al público
como un jabón biológico,
así dispone el código
mafioso-discográfico
y así se explota al prójimo,
prójimo y primo práctico».
("Canción consumo". Luis Eduardo Aute, 1976)
Eran momentos en los que los muchachos y las muchachas, al tiempo que nuestros cuerpos y nuestros sentimientos se nos abrían íntima y apasionadamente a la vida, estudiábamos y aprendíamos, sin entenderlo, aquello de "la unidad del espíritu nacional».
Ramón Muntaner.
«Sabien que les paral.leles convergeixen
a la tarda lenta del dissabte,
que el dia no plega
a cops de campana,
que les flors no perden pètals
a les plane de'un llibre,
que teniem milja hora de pati
per oblidar una guerra perduda,
que un milió de mort en convidaven al seny,
que erem una unidad del destí en el no-res».
("Taula del 2". Ramón Muntaner)
«Sabíamos que las paralelas convergen / en la tarde lenta del sábado, / que el día no termina a golpes de campana, / que las flores no pierden los pétalos / entre las páginas de un libro, / que teníamos media hora de patio / para olvidar una guerra perdida, / que un millón de muertos nos invitaban a ser razonables, / que éramos una unidad del destino en la nada». ("Tabla del 2". Ramón Muntaner. LP: "Veus de lluna i celobert", 1978).
Aquella unidad del espíritu nacional no era otra cosa mas que una uniformidad centralista, absoluta y demagógica en lo político, en lo cultural y en lo religioso; uniformidad mantenida a base de una represión total y despiadada hacia todo lo que se sospechara que pudiera generar divergencias ideológicas o culturales que ocasionaran cualquier tipo de fisura al régimen establecido.
Esta represión, manifestada en todos los órdenes, se agudizaba de una forma muy particular respecto a las divergencias históricas y a los signos de identidad que caracterizaban a nuestros pueblos, especialmente en el ámbito de la lengua y de la cultura; causa, sin duda, como más adelante analizaré, del carácter organizado y radicalmente nacionalista con el que surgieron los primero movimientos contestatarios y reivindicativos de lo que en aquel momento se reconoció como "nueva canción", "canción del pueblo" o "canción protesta".
"Represión", era en consecuencia, una de las palabras y de las consignas claves de la acción ejercida por el poder, y una de las realidades más corrosivas y demoledoras del elemental derecho a la libertad. Y estrechamente unido a la represión, para los enamorados de la libertad, el "miedo"; un miedo físico y real al que románticamente podemos adornar y trascender como nos de la gana, pero que era sencilla y llanamente eso: "¡miedo!"; miedo en el cerebro, en el estómago, en la voz y hasta en el bolígrafo. En este sentido, creo que es importante evocar el texto de una canción que nos cantó Rosa León, ya en 1978, y que pertenece a Basilio Martín Patino, a quien durante tanto tiempo tuvieron secuestrada una de las más grandes y más bellas y entrañables obras de nuestra producción cinematográfica: "Canciones para después de una guerra».
«Porque nací con el miedo
y miedo era,
de tanto
miedo me libro
¡de tanto!
es como empezar a ser mujer,
al fin y al cabo
sobre la tierra sin miedo
recién nacido y desnudo.
Porque nací con el miedo
y miedo era
miedo sobre miedo miedo
que es como nacer esclavo:
Cuántos miedos a la sombra cara al sol
y la camisa bordada
de terror,
que con miedo me parieron
y con miedo me amasaron
y en el miedo me hice vieja,
llena de miedo y de años,
amedrentada con el miedo
de quienes del miedo alzaron
la bandera,
ciegos de miedo viviendo
ellos también amiedados.
¡Cuánto años en el miedo, amortajado!
Quiero comerme el miedo de una vez,
todo el miedo del mundo,
todo el miedo...
¡y vomitarlo!
Porque en el miedo viví
y con miedo me callaron
la vergüenza de enmiedarme
y desangrarme en el miedo,
desde el miedo me levanto
lleno de miedo el crebro
y mi estómago
y mi voz y mi bolígrafo.
Cuánto
poco a poco puede ser
miedo a miedo hasta agotarlo.
Experta de tantos miedos
sin miedo ya lo proclamo
sólo al miedo tengo miedo,
sólo al miedo, nada más
miedo al miedo
por si acaso...»
("Miedo". Basilio Martín Patino.
Rosa León - Teddy Bautista. LP: "Tiempo al tiempo". 1978).
Estos hechos y estas experiencias de la represión cultural e ideológica y del miedo, en concreto durante los años sesenta y hasta el final de la dictadura, creo que son unas realidades que necesariamente debemos reanalizar en profundidad con la perspectiva que puede darnos el distanciamiento de los treinta años pasados y la nueva situación política en la que, desde la transición, venimos viviendo.
La represión en el ámbito de la cultura, y del pensamiento en general, se traducía permanentemente, por ejemplo, en el absoluto control y en la manipulación ejercida desde el poder hacia los medios de comunicación, y en la censura entendida como un implacable "agente de orden" que castraba y cercenaba de raíz cualquier tipo de libertad expresiva o cualquier iniciativa crítica o liberadora, por simple o por elemental que pudiera resultar. (Recuerdo, y es sólo una pequeña anécdota, la requisa que, en 1972, hizo la policía de los discos que teníamos en un centro de formación de profesores y profesoras, con motivo de que alguien denunció que en uno de mis cursos de verano, sobre la técnica del disco-fórum, había utilizado las canciones del disco "Quejido" grabado en Francia por Elisa Serna y que en nuestro país estaba totalmente prohibido. Disco que me secuestraron –luego volví a hacerme con él en Biarritz– y que, por cierto, se editó en España dos año después, pero teniendo que sustituir dos canciones que ni entonces lograron superar la guadaña de la censura).
Decía antes –y permítaseme este paréntesis– que considero imprescindible volver serenamente la mirada sobre las duras experiencias de la represión y de la censura vividas en los años pasados, no tanto para regodearnos en ellas y seguirnos lamentando –muchos ya las hemos vomitado definitivamente– , sino para encontrar en esas experiencias un referente que nos pueda dar luz a la hora de construir y de interpretar el presente.
En ese sentido, y desde esa perspectiva, siento la necesidad de hacer dos consideraciones:
En primer lugar, denunciar –y no puedo dejar de hacerlo de forma reiterativa y con apasionamiento– a toda esa "panda" de mediocres ex izquierdistas, que eran los primeros que encendía sus mecheros y sus cerillas en los recitales de los sesenta y de los setenta, y que ahora nos vienen con el "cuento" de que los "cantautores" eran tristes, aburridos y panfletarios. Esto, en general, ni es verdad, ni es justo –es cierto que en algunos casos, los menos, pudo ocurrir así; pero también lo es que esos, desde el punto de vista cultural e histórico, ni tuvieron, ni tienen ninguna trascendencia–.
Aquellas canciones, en general, fueron lo que tuvieron que ser; lo que necesitábamos que fueran: cantos a la libertad y a lo humano; trabajosos y amenazados cantos artesanalmente tejidos, no desde a tristeza, sino desde la ilusión y desde la esperanza. Antonio Gala, en 1984, lo escribía en el prólogo de uno de mis libros dedicados a la canción de la que venimos hablando:
«Este libro, para el que escribo con tanto amor las líneas iniciales, es un prueba de cuanto venero. No se trata en él de recoger unas esperanzas acobardadas, reacias, contentadizas. Se trata de ofrecernos un ramo de esperanzas sonoras, vociferantes, contestatarias. Se trata de una esperanza en marcha, que se echó a cantar por las caminos apasionadamente. Por que si ella es el sabor de la vida, también es cierto que la vida en ocasiones –largas, largas a veces– no amarga. Y es preciso sacarnos su amargura, a gritos, de la boca. Eso hicieron los hombres y mujeres cuyas canciones recopila y ordena este libro, contagiarnos desesperadamente su esperanza». (Antonio Gala. "Veinte años de canción en España. Vol. 1", 1984)
En el fondo la actitud y los comportamientos de todos esos olvidadizos de la historia –y hasta de su propia historia personal–, convertidos ahora en nuevos y sibilinos censores, desde la industria discográfica o desde los medios de comunicación, confirman la verdad rotunda y permanente de aquellos versos de León Felipe a los que puso música y voz el grupo Aguaviva.
«Yo no sé muchas cosas, es verdad.
Digo tan sólo lo que he visto.
Y he visto:
que la cuna del hombre la mecen con cuentos,
que los gritos de angustia del hombre los ahogan con cuentos,
que el llanto del hombre lo taponan con cuentos,
que los huesos del hombre los entierran con cuentos,
y que el miedo del hombre...
ha inventado todos los cuentos.
Yo no sé muchas cosas, es verdad,
pero me han dormido con todos los cuentos...
y sé todos los cuentos».
("Los cuentos". León Felipe - Aguaviva.
LP: "Cada vez más cerca". 1970).
En segundo lugar, considero que es imprescindible volver la mirada sobre nuestro pasado reciente –reciente sobre todo porque todavía somos muchos los que lo hemos tenido que vivir en directo– para alertarnos sobre el sentido profundo de lo que es la manipulación, y sobre las estrategias de acción, siempre represoras, ejercidas por las dictaduras como formas de concentración y de ejercicio absoluto de todos los poderes.
Y planteo esta reflexión porque ahora, en el tan "cacareado" tiempo de las libertades y de la democracia, el pasado puede enseñarnos a desentrañar –o mejor a desenmascarar– las estrategias de una nueva forma de dictadura, que pienso que estamos viviendo, ejercida bajo el gran poder del Rey Midas; estrategias que se concentran en lo que ahora llaman el "mercado" –a mi me sigue enamorando más la palabra "pueblo"– a través de consignas y eslóganes como el "compro luego existo", que un buen día me encontré integrado en una bolsa de la compra que regalaban en una tienda, o "el pienso luego estorbo", que con tanto acierto nos ofrecía recientemente Forges en una de sus viñetas.
Una nueva forma de dictadura ejercida de forma operativa por un grupo de ciegos adoradores del Rey Midas, en el que ponen todas sus complacencias, y, curiosamente, siempre justificada por las exigencias del "mercado", es decir, del pueblo. (Si hay que hacer televisión basura..., ¡es lo que el mercado nos demanda!. Si no puedo grabarle a usted su disco aunque reconozco que está muy bien, o si no puedo dedicarme a promocionárselo desde mi radio..., ¡es que al mercado eso no le gusta! ¡no se vende!. Si me niego a contratarle a usted para cantar en las fiestas que vamos a organizar en el ayuntamiento..., ¡es que el mercado quiere cosas con mucha más marcha!... Y así podríamos seguir enumerando, y, al final, siempre la misma historia, siempre el mismo cuento: «¡viva el beat, el rock, el soul, el pop y el capital!»).
En este sentido –y cierro ya este paréntesis–, yo personalmente me apunto a lo que Luis Eduardo Aute nos canta en su última «alevosía»:
«A riesgo de que digan que estoy loco
por no buscar el oro en lo que toco,
no pienso rebelarme contra mi enajenación.
Cansado de vivir sin salvavidas,
sé bien que no es la mano del Rey Midas
la que vendrá a salvar mi naufragado corazón.
Y no me romperán los huesos ni quemarán mis alas,
les basta y sobra con dar besos,
besos como balas...
Me advierten "mira, no juegues con fuego,
respeta al menos las reglas del juego
o hazte a la idea de tener a mano un extintor".
Declaro que me bato en retirada,
no sé jugar con las cartas marcadas,
será que nunca tuve vocación de ganador
Me recomiendan que no escupa al cielo
si mi propósito es pisar el suelo
y no cruzar una tormenta en vuelo sin motor.
Aunque me expulsen de sus paraísos
no pienso doblegarme a sus avisos
y menos si quien viene a darme aviso es un traidor».
