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sábado, 23 de diciembre de 2017

"MI VIDA ENTRE CANCIONES". CAPÍTULO 8.



Identifico 1966 y 1967 como un tiempo de mi vida en el que tuve la suerte y el placer de realizar grandes descubrimientos personales y, a partir de ahí, adquirir algunas convicciones radicales  relacionadas con el universo de la pedagogía y la «canción de autor»; convicciones tan importantes para mí, que después de cincuenta años sigo manteniéndolas tal y como nacieron en aquel entonces.

Por una parte, a lo largo de 1966, proseguí dirigiendo desde Madrid el Movimiento Junior y trabajando para consolidar su identidad como un colectivo comprometido y solidario, siempre con la mirada puesta en la realización de los deseados y necesarios derechos humanos, tan imprescindibles y tan ausentes en aquel momento.

El año anterior, los días 26 al 29 de junio, participé junto con los compañeros que dirigían los Movimientos Especializados de Acción Católica (JIC, JEC, JOC, JARC), en la preparación y la celebración de un encuentro histórico que se realizó en Madrid y al que llamamos Asamblea de la Juventud. Participaron más de dos mil jóvenes de todo el Estado y, a partir de un estudio y una reflexión sobre la lamentable realidad política de nuestro país, así como de la situación vivida por la juventud del momento, redactamos y se hizo público un manifiesto, El Manifiesto de la Juventud, exigiendo a la Iglesia, a la sociedad y a los propios jóvenes, una actitud crítica y comprometida en defensa de la libertad y en contra de la dictadura del General Franco y sus posicionamientos represivos.

Tras aquella Asamblea, en el Junior, en reuniones, encuentros y publicaciones, fuimos concretando cómo podía y debía hacerse operativo, a nivel infantil y adolescente, ese compromiso social y de alguna forma político en el que, desde nuestra perspectiva, ser cristiano era totalmente inseparable de ser libre y democrático. Proceso que, por supuesto, implicó la creación y el desarrollo de una pedagogía muy concreta que nada tenía que ver con la que oficialmente se trazaba desde el Ministerio de Educación Nacional para las escuelas.

Recuerdo que en el proceso de planificación y concreción pedagógica del Junior influyó radicalmente en mí el pensamiento del gran filósofo brasileño Paulo Freire y su «Pedagogía de la liberación». Concretamente, en aquel momento, uno de mis libros de cabecera fue una especie de edición pirata de su obra La educación como práctica de la libertad. Tres años más tarde pude disfrutar de su obra maestra, Pedagogía del oprimido, que para mí fue tan importante, o más, que la mismísima Biblia. No podía ni imaginarme en aquellas circunstancias que en 1979 conocería personalmente a Paulo Freire, que entablaríamos una bonita complicidad y que podría contar con su colaboración en mi libro Música, canción y pedagogía, publicado al año siguiente.


1966 fue realmente intenso, un año de muchos viajes y de los primeros encuentros internacionales en París con responsables y camaradas del MIDADE (Mouvement International d'Apostolat des Enfants). Recuerdo perfectamente, casi minuto a minuto, aquella primera salida de España. En aquel entonces, la responsable del Junior femenino era Merche de Frutos. Viajamos juntos. Fue impresionante cruzar la frontera, y más aún encontrarme con otros jóvenes como yo, procedentes de cincuenta y tres países, con los que compartí proyectos, sueños y esperanzas comunes. Por cierto, luego volveré a recordarlo, en aquel primer viaje a París visité por primera vez el mítico Teatro Olympia. Aquel día cantaba Julliette Gréco. Dos meses después, el 7 de junio, lo hizo Raimon. Al regreso de París, mi maleta llegó a España cargada de vinilos, entre ellos, por supuesto, varios singles de Edith Piaf, Leó Ferré, Jacques Brel y, por supuesto, Georges Brassens. ¡Aquello fue una ruina!


Al año siguiente, 1967, todo empezó a cambiar. Como era de esperar, el sector integrista de la Iglesia Católica, y en concreto los obispos que lo representaban y lideraban, que eran la mayoría, en una descarada alianza con la dictadura franquista, no podía tolerar ni apoyar lo que los jóvenes habíamos firmado y proclamado en el Manifiesto de la Juventud, y mucho menos que lo estuviéramos poniendo en práctica. 

Aquella toma de posición reaccionaria de un gran sector del episcopado empezó a provocar por parte de la jerarquía eclesiástica una estrategia de retirada de confianza y falta de apoyo a la Acción Católica juvenil; estrategia que tuvo como consecuencia un inmediato acoso represivo del Gobierno y de la policía que hizo inviable nuestro trabajo y puso en peligro nuestra seguridad personal. Esta situación, antes de que nos echaran, nos forzó a pedir la dimisión, a dejar nuestro trabajo como responsables nacionales y a quedarnos en la calle, por supuesto, sin ningún tipo de reconocimiento, indemnización o derecho. Evidentemente, aquellos fueron años de trabajo que jamás han figurado en mi vida laboral. Así se entendía la justicia social por parte de aquel sector eclesiástico.

En la calle, sin un duro, sin trabajo y, además, fichado por la policía, me fui a vivir a casa de mis padres. Mi padre se encontraba cada día más enfermo; poco tiempo después, murió en paz y sintiéndose querido.

Dada la situación en que me vi, tuve que plantearme qué hacer para poder seguir ayudando económicamente a mi familia y afrontar mi propio futuro. 

En un principio, José Manuel Estepa, sacerdote con el que había trabajado codo con codo en el Junior, me encontró un trabajo como auxiliar en el Colegio Privado Aula Nueva. Un maravilloso colegio pequeño y familiar, que dirigía Carmina Pascual, compañera en aquel momento del director de cine Basilio Martín Patino. Cuidé los patios y los comedores. Impartí algunas clases de religión e incluso hice de sustituto cuando faltó algún profesor.

Colegio "Aula Nueva".
Obra del arquitecto salmantino Antonio Fernández Alba.

Aquella primera experiencia escolar, unida a todo lo vivido en el Junior, me provocó una de mis primeras y más importantes convicciones de aquel entonces. Mi futuro personal y profesional iba a estar en la pedagogía y, por tanto, debía ponerme a realizar cuanto antes la carrera de maestro; palabra que, por cierto, siempre me ha gustado muchísimo más que profesor.

En septiembre de 1967, me matriculé en la Escuela de Magisterio Pablo Montesinos de Madrid e inicié el primer curso para poder llegar a ejercer como maestro de Primera Enseñanza. Mientras tanto, para poder sobrevivir, seguí colaborando en el colegio Aula Nueva y empecé a dar algunas clases particulares a niños con dificultades para el aprendizaje.

Simultáneamente, mi vida y mis intereses personales siguieron enganchados al universo de la «canción de autor». 

Aprovechando los muchos viajes que tuve que realizar en aquella época y dedicándole todo el tiempo libre de que disponía, no cesé de perseguir y descubrir las novedades que se iban produciendo por todo el país relacionadas con ese universo musical y poético. Así, y casi sin darme cuenta, la «canción de autor» empezó a convertirse, definitivamente, en una compañera de camino necesaria y enriquecedora. 

Lo he escrito en algún capítulo anterior, lo he dicho muchas veces y lo repetiré muchas más, cuantas sean necesarias, es otra de mi convicciones: yo soy lo que soy y he construido parte importante de mi identidad gracias a la «canción de autor», o sea, gracias a cientos de canciones que, a lo largo de mi vida, han puesto patas arriba mis sentimientos y mi sensibilidad. Canciones que me han mostrado realidades que no conocía o que me habían pasado desapercibidas. Canciones para amar y para desahogar desamores; para reír y para llorar; para la compasión y para la ternura. Canciones para soñar y para la revolución libertaria. Canciones apasionadas, valientes, hermosas, comprometidas, revolucionarias; a fin de cuentas latidos y suspiros que consiguieron emocionarme y hacerme sentir vivo.

Seguimos estando en los años 1966 y 1967. Mikel Laboa, que ya había grabado su primer single, Azquen en Bayona, al finalizar sus estudios de medicina en Zaragoza, se trasladó a la Universidad de Barcelona para hacer la especialidad de neuropsiquiatría infantil. Una vez allí, dadas sus inquietudes musicales, no tardó en conectar con el colectivo Els Setze Jutges. Impactado, sin duda, por los planteamientos y por la línea de creación y desarrollo que estaba adquiriendo la «nova cançó», a su regreso a Euzkadi, Mikel se puso en contacto con el escultor Jorge Oteiza y con los compositores y cantantes Xabier Lete, también magnífico poeta, Lourdes Iriondo, Julen Lekuona y Benito Lertxundi, y en 1966 crearon el colectivo Ez Dok Amairu, grupo de cantautores vascos inicialmente integrado por Jesús y Joxean Artze, Julián Beraetxe, Lourdes Iriondo, Mikel Laboa, Kepa Garbizu, José Ángel y Juan Miguel Irigaray, Benito Lertxundi, Xabier Lete, José María Zabala, Julen Lekuona y Luis Bandrés.

Primer LP del colectivo "Els Setze Jutges"
editado en Concentric:
"Audiència pública!" (1966).

Colectivo vasco "Ez Dok Amairu"

Recuerdo que en marzo de ese mismo año, en un viaje que realicé a San Sebastián, tuve la gran oportunidad de conocer y escuchar a Lete y a Lourdes, y de conversar un buen rato con ellos. En aquel momento Lourdes estaba a punto de publicar sus primeros singles en el sello discográfico Belter. Poco tiempo después lo hicieron ambos en Herri-Gogoa, discográfica ligada al colectivo Ez Dok Amairu.

En mayo de 1967 fue Raimon quien visitó Euskadi y entró en contacto con los componentes de Ez Dok Amairu. A su regreso a Cataluña, compuso la canción «El País Basc». 

Seis meses después, Mikel Laboa, Benito Lertxundi y Lourdes Iriondo hicieron su presentación en el Palau de la Música de Barcelona. Fue el 26 de noviembre de 1967. Un concierto en el que también intervinieron Pi de la Serra, Tete Montoliu y cuatro alumnos de la Escuela de Arte Dramático Adriá Gual que interpretaron un texto de Maria Aurèlia Capmany: Fes l'amor i no facie la guerra.


Ese mismo año surgió en Cataluña, a la vez que colectivo Els Setze Jutges, otro grupo de compositores y cantantes con planteamientos distintos y alternativos. Fue el llamado Grup de Folk, al que llegaron a pertenecer más de veinticinco creadores, entre ellos Jaume Sisa, Jordi y Albert Batiste, Jaume Arnella, Els Sapastres o Pau Riba, y en el que también colaboraron activamente Ovidi Montllor, Quico Pi de la Serra y Maria del Mar Bonet. Nunca olvidaré el viaje relámpago que realicé el 23 de mayo de 1968, ya como estudiante de magisterio, para asistir a uno de los míticos conciertos del Grup en el Parc de la Ciutadella de Barcelona; un concierto que duró más de diez horas y en el que escuché cantar por primera vez en directo a Maria del Mar Bonet, Pau Riba y Jaume Sisa, entre otros.

De izquierda a derecha: Consol Casajoana, Jaume Sisa, Maria del Mar Bonet y Albert Batiste

En 1967 también surgió en Galicia el germen de lo que sería una nueva canción gallega. En el mes de marzo, Raimon se desplazó a la Universidad de Santiago y dio un recital que supuso, sin duda, el impulso definitivo para que los jóvenes cantautores gallegos reforzaran su entusiasmo en la creación de sus propias canciones, alternativas y en gallego. Dos años antes, en la Universidad de Santiago, se había formado un grupo político llamado ADE (Acción Democrática Estudiantil) que tuvo una gran repercusión en el desarrollo y la evolución de la cultura gallega. Entre sus creadores se encontraba Benedicto, cantautor que lideró en 1968 la creación del colectivo Voces Ceibes junto con Xavier González del Valle, Xerardo Moscoso, Vicente Araguas, Guillermo Roxo, Margariña Valderrama, Xoan Rubia, Miro Casabella, Suso Vaamonde, Bibiano y el poeta Alfredo Conde.


Y en Madrid, aún en 1967, el 22 de noviembre se celebró un histórico recital en el Instituto Ramiro de Maeztu en el que, presentados por el periodista Antonio Gómez, cantaron un grupo de creadores que, al igual que ocurría prácticamente en todo el país, formaron el colectivo Canción del Pueblo, integrado por Hilario Camacho, Adolfo Celdrán, Carmina Álvarez, José Manuel Bravo, Luis José Leal, Manuel Toharia, Anselmo Cano, Paco Niño, Elisa Serna y Julia León.


Frente a toda esa realidad descubierta de forma directa y consciente (ahora no cabía aquello de: «¡Y yo sin saberlo!»), los senderos de la pedagogía y de la música se encontraron y se fundieron en mí de forma definitiva. 

Fue entonces cuando llegué a una primera conclusión respecto a lo que era y lo que estaba significando el nacimiento de la «canción de autor» en España. «Nueva canción» entendida, desde mi punto de vista, como un nuevo género con características propias. Manifestación cultural, musical y poética, profundamente humana, reivindicativa e incluso revolucionaria, con la que empecé a sentirme totalmente identificado y a la que me resultó imposible renunciar pensando en mis proyectos educativos y en mi futuro trabajo como maestro.

En concreto, me llamaron la atención y me sedujeron tres características de aquella naciente «canción de autor» que personalmente considero muy importantes y que en la actualidad, muchas veces, echo en falta.

Por una parte, la «canción de autor» de los años sesenta, y posteriormente de los setenta, fue como un estallido creador incontenible que se fue abriendo paso por todo nuestro país «cantando como quien respira», que diría Celaya. Estallido cantor generado, sin duda, por la existencia de una razón utópica y una esperanza compartida que provocaban la fertilidad fluida, libre y vociferante, de los sentimientos más profundamente humanos y democráticos.

Por otra parte, la «canción de autor» logró desarrollar una gran capacidad de difusión y de contagio en un tiempo en el que cantarle a la vida y a la libertad era una difícil, peligrosa y arriesgada aventura tanto para los cantantes como para quienes participábamos activamente en sus conciertos. Era realmente hermoso y emocionante percibir como por encima del espacio, la lengua, la nacionalidad y las creencias, escuchábamos aquellas canciones y nos sentíamos cómplices e identificados. Se trataba de canciones hechas voz en un lenguaje universal, el lenguaje sin límites ni fronteras de nuestra humanidad secuestrada que empezaba a liberarse.

Y, en tercer lugar, se trataba de una canción preñada en y para la solidaridad. Una canción en la que no cabían y desafinaban los individualismos, los guetos y los «ombliguismos», tan comunes hoy en la joven «canción de autor». Sabíamos que la estaca ya estaba bastante podrida y que si todos tirábamos fuerte, unos por el norte, otros por el sur, otros por el este y otros por el oeste, seguro que caería.


«Si estirem tots, ella caurà
i molt de temps no pot durar,
segur que tomba, tomba, tomba
ben corcada deu ser ja.
Si jo l'estiro fort per aquí
i tu l'estires fort per allà,
segur que tomba, tomba, tomba,
i ens podrem alliberar».

«Si tiramos fuerte, la haremos caer.
Ya no puede durar mucho tiempo.
Seguro que cae, cae, cae,
pues debe estar ya bien podrida.
Si yo tiro fuerte por aquí
y tú tiras fuerte por allí,
seguro que cae, cae, cae,
y podremos liberarnos».
(«L'estaca». Lluís Llac)

Razones y manifestaciones claras para la utopía y para la esperanza; rescate compartido, sin límites ni fronteras, de nuestra humanidad secuestrada; y solidaridad, ¡mucha solidaridad! ¿Cómo no iba iba a seducirme? ¿Cómo desvincular aquella realidad de mi vocación de maestro? 

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