Hoy sigo copiando el primer capítulo
de mi libro "Crónica cantada de los silencios rotos"
y, en concreto, prosigo con al apartado titulado
"QUALSEVOL NIT POT SORTIR EL SOL" (4).
Sobre el panorama musical de los años sesenta –como decía en el "cuelgue" anterior– creo que es importante, desde el punto de vista sociológico, hacer algunas observaciones que nos pueden servir para entender mejor el irreversible y lógico estallido, que se produjo por todos lo rincones del Estado, de una música y de un canción alternativas.
En aquellos años vivíamos, en primer término, una recuperación de la "zarzuela" como el máximo exponente de nuestra cultura musical –recuerdo perfectamente que el primer disco que compré con mis ahorros fue un regalo que le hice a mi madre en diciembre de 1960: "La del manojo de rosas", de Pablo Sorozábal– y, junto a la zarzuela, la llamada "canción española", un genero musical estratégicamente diseñado y apoyado por los guardianes del régimen para establecer una expresión folklórica de índole estatal que fuera a la vez, "típica", lo más intrascendente posible y exportable; genero conocido también como el "nacional flamenquismo".
El diseño de aquel producto musical se llevó a efecto sobre la base de la explotación y la manipulación descarada y despiadada de uno de los filones más extraordinarios, más expresivos y más lúcidos de nuestra cultura popular tradicional: la manipulación de la cultura tradicional andaluza; de su "copla" tierna, irónica y rebelde –que nada tiene que ver con la "canción española del franquismo"–, y del "cante jondo", prostituido y trivializado por "folklóricas" disfrazadas de peineta y bata de cola, o por "folklóricos", algunos de ellos típicamente afeminados, que ahondaron aún más en el rechazo y en la marginalidad hacia la libertad homosexual.
Y aquella canción ¡española! –intrascendente y sin alma; ¡de todos y de nadie!– se convirtió en un truculento tópico provocador de dos graves consecuencias:
Por una parte, esa canción significó una de las vías o de los caminos más sutiles de colonización y aplastamiento de las muy diversas y ricas realidades culturales y musicales que eran propias de lo diferentes pueblos de España, y que marcaban claramente su identidad. De repente, todos esos pueblos se encontraron invadidos por algo que se les incrustaba forzosamente, que parecía que venía del sur y que nada tenía que ver ni con su folklore, ni con sus raíces, ni con sus gentes, ni con su historia. Y para algunos de aquellos pueblos, además, una "canción española" que les robaba su propia lengua y sus poetas.
No es de extrañar que un buen día, a partir de 1963, empezara a estallar la voz de esos pueblos –en catalán, en euskera, o en gallego– y que fuese aquel un estallido joven, contundente y extremadamente nacionalista y radical; era mucho y muy amado lo que en aquellos pueblos se le había manipulado y reprimido.
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| Esta imagen pertenece al "Festival dos Pobos Ibéricos" celebrado en La Coruña, en agosto de 1978. De izquierda a derecha en la primera fila están: Uno de los guitarristas de José Afonso –del que lamentablemente no recuerdo su nombre–, José Afonso (Portugal), Marina Rossell (Cataluña), Xico de Carinho (Galicia), Bibiano (Galicia) y Enrique Morente (Andalucía). Detrás, a la izquierda, están Joxean y Jesus Artze, que participaron en el festival en representación del País Vasco. |
Por otra parte, la "canción española" también representó un duro golpe para Andalucía –aparente e injustamente culpable de tanto desatino–. El pueblo andaluz, mi pueblo entrañable, sufrió un doble herida. En primer lugar, tuvo que sentir cómo se extendía su identidad adulterada, dentro y fuera de España; una falsa identidad tan cargada de tópicos, tan superficial y tan reaccionaria que en muchos casos, ante su imposición como el modelo cultural del Estado, provocó evidentes actitudes de rechazo, por no hablar de desprecio; y, además, una segunda y no menos dolorosa herida: como consecuencia de la desarticulación de su cultura tradicional y de su código expresivo, Andalucía también perdió su voz.
Por eso no es de extrañar también que un buen día una voz gaditana, desde el exilio, interpelara a lo poetas andaluces, diciéndoles:
Y muchos poetas andaluces miraron alto, latieron alto y se echaron a cantar; y surgió un canto verde y blanco; un canto igualmente nacionalista, libre y radical; como el que estaba estallando en los demás pueblos de España:
«De Ronda vengo
lo mío buscando:
la flor del pueblo
la flor de mayo
verde, blanca y verde.
Ay, qué bonica
verla en el aire
quitando penas
quitando hambres
verde, blanca y verde.
Amo mi tierra
lucho por ella
mi esperanza
es su bandera
Verde, blanca y verde
Verde, blanca y verde.
Qué alegres cantan
las golondrinas
tierra sin amos
tierra de espigas
verde, blanca y verde.
Cómo relucen
las amapolas
de Andalucía
trabajadora
verde, blanca y verde.
Amo mi tierra
lucho por ella
mi esperanza
es su bandera
verde, blanca y verde
verde, blanca y verde».
("Verde, blanca y verde". Carlos Cano.
LP: "A duras penas". 1975).
Junto a la zarzuela y a la canción española, con aires de una mayor modernidad, por supuesto siempre controlada –en aquellos años los guardianes del fascismo no descansaban–, se produce el nacimiento de eso que se llamó y se reconoce como el "pop", una especie de "baúl de sastre" en el que cabía de todo; en general respondían a la nominación "pop" cientos, o tal vez, miles de canciones creadas por jóvenes y para jóvenes; canciones que indiscutiblemente, y esto no se puede negar, tenían unos aires radicalmente distintos de los de la "canción española"; eran canciones con planteamientos musicales mucho más abiertos y más de ruptura –dentro de un orden–, y, en algunos casos, hasta provocadoras y causa de escándalo no sólo por su música y por lo que en ellas se decía, sino por todo el entramado que envolvía a aquel movimiento importado, tímidamente copiado y necesariamente adaptado del mundo y de la cultura norteamericana y anglosajona.
Aquel movimiento que penetró por nuestras fronteras, yo diría que de una forma incontrolable, con todo lo que supuso de ruptura, básicamente en lo formal también es verdad que, una vez superado el primer sobresalto, fue claramente utilizado por el régimen para airear, dentro y fuera de España, una aparente liberalidad que, por otra parte, no le creaba ningún tipo de problemas. Yo me atrevería a decir que el "pop" de los sesenta vino a ser en realidad como la "cara progre y desenfadada del franquismo".
Por supuesto, entre los múltiples creadores del "pop" de los sesenta, hubo de todo, y a algunos de ellos tengo que agradecerles momentos y recuerdos de mi preadolescencia provinciana que me resultan entrañablemente inolvidables y a los que no estoy dispuesto a renunciar. (Tengo que reconocer que hubo canciones, de aquel estilo y de aquella época, que aunque fuera tímidamente, despertaron en mí sentimientos y deseos, sin duda muy primarios, pero que nadie antes se había dispuesto o atrevido a revelarme). Sin embargo, la verdad es –y esto lo fui descubriendo con el paso de los años– que la mayoría de aquellas canciones eran absolutamente ajenas a la realidad que estábamos viviendo; eran canciones lúdicas de tal superficialidad y de tal pobreza comunicativa, fundamentalmente en sus textos, que no puede extrañarnos que se ganaran, si no el efusivo apoyo del poder, su interesado consentimiento.
Ni puedo, y no es mi intención, entrar ahora en un minucioso análisis de los textos del "pop" de los sesenta y los setenta –habría que dedicarles un estudio minucioso y seriamente realizado– no obstante hay algunas notas que sí me gustaría destacar, puesto que pueden servirnos, como un dato más, para entender el por qué del nacimiento, en los pueblos de España, de una canción alternativa.
Y hablando de "señoras", me resulta imposible dejar de reflejar el machismo insultante que transpiraba nuestro "pop" de los sesenta; un machismo repudiable que no puedo dejar de ejemplificar en increíbles textos como lo siguientes: «Yo quiero una chica op-art / porque gasta poca tela. / Se hace una falda con un pañuelo de su abuela», o aquel otro que decía: «Búscate una chica ye-ye, / que tenga mucho ritmo y que cante en ingles. / El pelo alborotado y las medias de color»; un nuevo prototipo de mujer del que otro grupo musical de la época se encargó de ofrecernos más datos acerca de su identidad: «Yo sé de alguien que es ye-yé. / Que habla un poco de inglés / y besa siempre a lo ye-yé / y besa siempre muy bien. / De su hombro cuelga un transistor, / camina al ritmo de ye-yé / y le gustan frases nuevas de amor / que tengan gusto a chiclé». Evidentemente es incuestionable que los contenidos líricos de muchas canciones del "pop" de los sesenta no tenían desperdicio.
Pero mientras tanto, fuera y dentro de España, estaban pasando cosas, en relación con nuestra música y nuestra canción, de signo totalmente distinto; fueron los primeros signos que a muchos nos permitieron, entonces, empezar a creer en que efectivamente «alguna noche podría salir el sol».
De ellas trataremos en el próximo "cuelgue".
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| «¡Sólo para fans!. La música ye-yé y pop española de los años 60», de Geraldo Irles. Este libro editado en Alianza Editorial, en 1997, fue el motivo que me impulsó a escribir mi «Crónica cantada de los silencios rotos», editada también en Alianza al año siguiente. |
Ni puedo, y no es mi intención, entrar ahora en un minucioso análisis de los textos del "pop" de los sesenta y los setenta –habría que dedicarles un estudio minucioso y seriamente realizado– no obstante hay algunas notas que sí me gustaría destacar, puesto que pueden servirnos, como un dato más, para entender el por qué del nacimiento, en los pueblos de España, de una canción alternativa.
Desde mi punto de vista, y siempre salvando las excepciones –que las hubo–, las canciones del "pop" en aquella época planteaban, como la "canción española", un radical distancioamiento de nuestra tradición musical y de nuestra realidad social y personal; sus planteamientos era totalmente colonizadores respecto a la cultura de nuestros pueblos, y, en la mayoría de los casos, eran de un primitivismo y de una superficialidad inenarrable. Baste evocar sus "grititos para la movida" como el «chirivirí, popó, popó» o el «bye, bye, babi», o el título que tenían algunas de ellas: "Que se mueran los feos", "Juanita Banana", "Me lo dijo Pérez", "Faldas cortas, piernas largas", "El problema de mis pelos", "El turista 1.999.999" o aquella inconmensurable de "Cuidado con las señoras".
Y hablando de "señoras", me resulta imposible dejar de reflejar el machismo insultante que transpiraba nuestro "pop" de los sesenta; un machismo repudiable que no puedo dejar de ejemplificar en increíbles textos como lo siguientes: «Yo quiero una chica op-art / porque gasta poca tela. / Se hace una falda con un pañuelo de su abuela», o aquel otro que decía: «Búscate una chica ye-ye, / que tenga mucho ritmo y que cante en ingles. / El pelo alborotado y las medias de color»; un nuevo prototipo de mujer del que otro grupo musical de la época se encargó de ofrecernos más datos acerca de su identidad: «Yo sé de alguien que es ye-yé. / Que habla un poco de inglés / y besa siempre a lo ye-yé / y besa siempre muy bien. / De su hombro cuelga un transistor, / camina al ritmo de ye-yé / y le gustan frases nuevas de amor / que tengan gusto a chiclé». Evidentemente es incuestionable que los contenidos líricos de muchas canciones del "pop" de los sesenta no tenían desperdicio.
Pero mientras tanto, fuera y dentro de España, estaban pasando cosas, en relación con nuestra música y nuestra canción, de signo totalmente distinto; fueron los primeros signos que a muchos nos permitieron, entonces, empezar a creer en que efectivamente «alguna noche podría salir el sol».
De ellas trataremos en el próximo "cuelgue".
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